Зеркало банкира
«Зеркало банкира» (или, как его ещё называют, «волшебное зеркало») получило широкое распространение среди европейской знати в XV веке. Создание выпуклых зеркал было связано с большим интересом к оптике, возникшим во Фландрии в эпоху раннего Возрождения. Сферическая поверхность этих зеркал, изначально покрытая изнутри оловом, а позднее – ртутной амальгамой с добавлением золота или бронзы, не только пропускала больше света в комнату, но и позволяла осматривать всё пространство, не поворачиваясь и не двигаясь. Конечно, эта особенность выпуклых зеркал предшествовала их «функции наблюдения», и они стали невольными прототипами современных камер видеонаблюдения. Когда-то их устанавливали в местах, требующих наблюдения и безопасности: в магазинах, торгующих дорогими товарами, а также в банках. Так возникло название «зеркало банкира». Выпуклые зеркала, как символы власти, надзора и контроля, быстро распространились среди богатой аристократии, которая предпочитала контролировать своих слуг. Эти слуги, по своему невежеству и наивности, свято верили, что, повесив в доме эти «волшебные зеркала», хозяева будут продолжать следить за ними в их отсутствие.
Со временем суеверное восприятие «волшебных зеркал» угасло, и удивительная способность выпуклых зеркал наполнять интерьер светом стала пользоваться всё большей популярностью. Во Франции (как и в Англии) «банкирские зеркала» использовались во всех знатных семьях вплоть до середины XX века, когда их постепенно вытеснила их упрощённая версия – «солнечное зеркало». На нашем сайте представлены «банкирские зеркала» прошлых эпох: конца XIX – середины XX века (лоты 4029 и 4031).
История искусств свидетельствует о высоком статусе «зеркала банкира» среди предметов быта античности. Начиная с эпохи Возрождения, в частности, самые известные картины фламандской школы живописи изображают эти «волшебные зеркала», и они не просто деталь, изображённая художником, но и привносящие в контекст особый философский смысл.
«Зеркало банкира», например, можно найти на картинах Яна ван Эйка (1385–1441) – художника, который для Фландрии – то же, что Леонардо да Винчи для Италии. На его самой известной картине «Портрет семьи Арнольфини» – самом первом парном портрете, некогда принадлежавшем Маргарите Австрийской, Филиппу II и Георгу IV – присутствие зеркала банкира среди всех деталей композиции не случайно. На картине изображена свадебная церемония, где жених – банкир Арнольфини (его семья владела банками во Флоренции и Брюгге, где жил Ян ван Эйк) – клянётся в верности своей молодой невесте. В то время для заключения брака не требовалось присутствия священника или свидетелей. Любой желающий мог произнести клятву перед одной зажжённой свечой – символом всеведущего Христа (более того, зажжённая свеча есть на канделябре на картине ван Эйка). Вокруг пары – обычные предметы быта богатого фламандского дома, но в центре, чуть выше сложенных рук супругов, как символ благословения, находится зеркало, словно око Бога, наблюдающее за происходящим. Такое выпуклое зеркало само по себе было предметом роскоши для того времени (в домах простолюдинов обычно использовался полированный металл, а техническая возможность изготовления плоских зеркал появилась позже); более того, такое зеркало, украшенное дорогой рамой, само по себе стало произведением искусства. На картине Яна ван Эйка зеркало в богато обрамлённой картине с изображениями десяти библейских сцен придаёт изображению дополнительный теологический и моральный смысл (в теологической символике выпуклое зеркало считается «speculum sine macula» – «безупречным зеркалом, зеркалом без изъянов», символизирующим простоту и чистоту) и становится своего рода молчаливым свидетелем и посредником, освящая обряд, подчёркивая особое духовное значение картины.
Не менее значим образ «зеркала банкира» на картине ученика Яна ван Эйка, Петруса Кристуса (1410–1475). На его полотне «Святой Элигий в своей мастерской» изображена влюблённая пара, пришедшая к мастеру (святому Элигию, покровителю ювелиров) заказать обручальные кольца. На столе святого – выпуклое зеркало, в котором отражаются мужчина и женщина, находящиеся за пределами кадра, но чьё мистическое присутствие придаёт ситуации неземную сущность, «магическое зеркало» в общем контексте картины, словно начинающее действовать как «зеркало будущего».
В «Верльском алтаре» Роберта Кампена круглое выпуклое зеркало также играет особую роль, позволяя нам понять замысел художника: видение Иоанна Крестителя с Библией и Агнцем Божьим в руках молящегося донатора (покровителя алтаря). Это видение обретает подлинность реальности, поскольку, как и другие предметы материального мира – комната, пейзаж, фигуры монахов – оно отражается в «волшебном зеркале». Таким образом, благодаря одной-единственной детали – выпуклому зеркалу – существование физического и метафизического, чувственного и сверхчувственного преобладает над реальностью бытия внутри изображения.
