Сервизы для ликера "Жорж Санд"

Сервизы такого рода (небольшой графинчик для ликера и несколько миниатюрных кружечек) во Франции имеют в быту очень своеобразное название - «service George Sand» («сервиз Жорж Санд»), в честь французской писательницы Жорж Санд (настоящее имя - Амандина Аврора Люсиль Дюпен, в замужестве — баронесса Дюдеван; 1804 — 1876) , взявшей мужской псевдоним в знак своего освобождения от социальной подчиненности мужчине.

Она известна не только своими романами («Индиана», «Лелия, «Консуэло, «Она и он», «Исповедь молодой девушки» и др.), но и своим нетипичным для эпохи образом жизни и своеобразной системой социальных взглядов. Она не просто одной из первых в 19 веке, например, начала носить мужские костюмы – онец, многие годы она была возлюбленной Шопена...
Но как связано возникновение сервизов для ликера из двухцветного хрусталя с именем Жорж Санд?
Очевидно, сам по себе факт наличия такого сервизика у дамы и возможность вкушать ликер кружечками величиной с наперсток исключительно в дамском обществе символизировал особое умонастроение его обладательницы, родственное эмансипистским взглядам Жорж Санд. Но, видимо, еще более весом тот факт, что малоизвестный в России роман Жорж Санд «Лора. Путешествие в кристалл» (1864 г.) - фантазия на тему минералогии - не оставил равнодушным французских производителей хрусталя тех лет. Дело в том, что слово «cristal» во французском языке означает и горный минерал (хрусталь), и особый вид стекла (хрусталь), и производители хрустальных изделий в знак благодарности Жорж Санд за привлечение внимания к теме хрусталя назвали особый тип ликерных сервизов в ее честь.

WIKIPEDIA - Жорж Санд

 

 

"Зеркало банкира"

«Зеркало банкира» (или, как его также называют, «магическое зеркало») получило распространение в кругах европейской знати еще в 15 веке. Создание выпуклых зеркал было связано с огромным интересом к оптике, который возник в эпоху Раннего Возрождения во Фландрии. Сферическая поверхность таких зеркал, изнутри покрытая первоначально оловом, позже - амальгамой ртути с добавлением золота или бронзы, не только привносила большую освещенность в интерьеры, но позволяла обозревать все помещение без необходимости поворачиваться или перемещаться.

Конечно, такая особенность выпуклых зеркал предопределила их «функцию наблюдения», и они, став косвенными прообразами современных камер видеонаблюдения, располагались в старину в местах, более всего нуждающихся в наблюдении и охране: в лавках дорогих товаров и особенно в банках. Так закрепилось и название – «зеркало банкира».

Выпуклые зеркала как атрибуты власти, наблюдения и контроля быстро распространились в кругах зажиточной аристократии, предпочитающей контролировать своих слуг. Последние же, в силу своей необразованности и наивности, свято верили, что с помощью этих «магических зеркал», развешенных в доме, хозяева продолжают следить за ними и в свое отсутствие.

Такая способность выпуклых зеркал создавать эффект «контроля на расстоянии» принесла им огромную популярность в высшем свете, и постепенно «зеркало банкира» (или «магическое зеркало), заключенное в дорогую раму, стало непременным атрибутом роскоши.
С течением времени оттенок суеверного восприятия «магических зеркал» исчез, и в первую очередь стала цениться замечательная способность выпуклых зеркал наполнять интерьер светом.

Во Франции (а также в Англии) вплоть до середины 20 века «зеркала банкира» оставались в обиходе в каждом благородном семействе, пока постепенно на смену им не пришла их упрощенная вариация - так называемые «солнечные зеркала». У нас на сайте представлены «зеркала банкира» прошлых эпох: конца 19 века и середины 20-го века (лоты 4029 и 4031).

О том, какой высокий статус среди предметов обихода в старину имело «зеркало банкира», свидетельствует и история искусства. Еще с эпохи Возрождения, в частности, на известнейших картинах фламандской школы живописи непременно присутствуют изображения этих «магических зеркал», причем они не просто являются одной из бытовых деталей, запечатленных художником, но вносят особый философский смысл в контекст картины.

В такой роли выступает «зеркало банкира», например, в живописи Яна ван Эйка (1385 – 1441) - художника, значащего для Фландрии то же, что Леонардо да Винчи - для Италии. На его самой знаменитой картине «Портрет четы Арнольфини» - первом в истории парном портрете, которым владели в свое время и Маргарита Австрийская, и Филипп II, и Георг IV - «зеркало банкира» занимает среди всех деталей центральное место в композиции не случайно.

На картине запечатлен обряд бракосочетания, где супруг – банкир Арнольфини (его семейство владело банками и во Флоренции, и в Брюгге, где жил Ян ван Эйк) дает клятву верности молодой жене. (В те времена для совершения обряда бракосочетания не требовалось наличие священника или свидетелей, супруги в любом месте могли произнести клятву перед единственной горящей свечей - символом всевидящего Христа; кстати, именно одна свеча горит на люстре на картине ван Эйка.) Вокруг супружеской пары - обычные предметы обихода зажиточного фламандского дома, но посредине, прямо над сомкнутыми руками супругов, как благословляющий символ – зеркало, словно око Всевышнего, наблюдающего за происходящим. 

Само по себе такое зеркало, именно выпуклое, было предметом роскоши по тем временам (в домах простолюдинов обычно использовался полированный металл, а техническая возможность изготовления плоских зеркал появилась позже), к тому же облаченное в дорогую раму такое зеркало само по себе становилось произведением искусства. 

На картине Яна ван Эйка зеркало в богатой раме с изображениями десяти сцен из Библии вносит в картину дополнительный теологический и моральный смысл (в теологической символике выгнутое зеркало рассматривается как «speculum sine macula» - «безупречное зеркало, зеркало без изъяна», символизируя чистоту и непорочность) и становится своеобразным немым свидетелем и посредником, освящающим обряд, подчеркивая его особый духовный смысл. 

 

Не менее значимо изображение «зеркала банкира» и в картине ученика Яна Ван Эйка - Петруса Кристуса (1410 – 1475) . На его полотне «Святой Элигий в своей мастерской» изображена пара влюбленных, которые пришли к мастеру (к самому Святому Элигию, покровителю ювелиров) заказать свадебные кольца. На столе святого - выгнутое зеркало, в котором отражается некая пара - мужчина и женщина, находящиеся за рамками происходящего, но чье мистическое присутствие придает ситуации ирреальное измерение, и «магическое зеркало» в общем контексте картины словно начинает играть роль «зеркала будущего».

 

В картине Робера Кампена «Алтарь Верля» выпуклое круглое зеркало также играет особую роль, позволяя постичь идею художника: видение Иоанна Крестителя с Библией и Агнцем Божьим в руках явилось молящемуся донатору (заказчику алтаря), и это видение обретает достоверность реальности благодаря тому, что, как и прочие объекты материального мира - комната, пейзаж, фигуры монахов - отражается в «магическом зеркале». Так благодаря всего лишь одной детали – выпуклому зеркалу - бытие физического и метафизического, чувственного и сверхчувственного обретает в картине на равных реальность существования.

 

 

 

 Полуфарфор

В старину (с начала 19-го века) посуда изготавливалась не только из чистого фарфора или фаянса, но также из сырья, по своему составу, а, следовательно, и по своим свойствам занимающего промежуточное положение между фаянсом и фарфором. Это так называемый полуфарфор.

Во Франции его называют demi-porcelaine (полуфарфор) = porcelaine opaque (непрозрачный фарфор) = faience fine (изысканный фаянс). По своим физическим свойствам полуфарфор отличается от фарфора непрозрачностью и иногда - обретением естественного кракелюра глазури (если посуда не хранилась, а постоянно была в обиходе на протяжении столетия; впрочем, такой кракелюр часто только добавляет шарма этим вещам). Но зато полуфарфор крепче фарфора и значительно лучше «держит удар».

А от обычного фаянса полуфарфор отличается, кроме состава сырья, еще и глазурью: у фаянса за счет содержания олова глазурь непроницаемая, а у полуфарфора – кристально прозрачная (это хорошо видно, например, на фото сервиза 4028 на нашем сайте). Возможности декорирования полуфарфора очень широкие – такие же, как и у фарфора, и позволяют создавать великолепные образцы посуды. Ценится посуда из полуфарфора за оригинальный декор, часто – за своеобразную форму и крепость изделий.

La demi-porcelaine

http://galamosaic.ru

 

Стиль Буль, техника Буль

Создателем уникальной техники - так называемого «маркетри Буль» в декоративно-прикладном искусстве является Андре-Шарль Буль (1642 – 1732) - непревзойденный французский эбенист-краснодеревщик.

Его талант породил и особый стиль в декоративно-прикладном искусстве Франции, который прослеживался в предметах роскоши на протяжении четырёх веков, со времен Луи XIV до эпохи Наполеона III.
Андре-Шарль Буль родился в Париже в семье столяра Йохана Больта, выходца из германско-голландского герцогства, который еще до рождения сына поселился во французской столице, открыл там столярную мастерскую и принял на французский манер имя Жан Буль.

Под присмотром отца Андре-Шарль Буль с ранних лет начал изучал рисунок, живопись и азы столярного дела, и уже первые опыты позволяли разглядеть в мальчике несомненный талант.
Став мэтром-краснодеревщиком в 1666 году в возрасте 23 лет, молодой Андре-Шарль Буль обнаруживал всё новые грани своего таланта: так, например, он открыл новые возможности использования бронзы при создании предметов мебели и стал недосягаемым мастером в технике деревянной мозаики - маркетри.

Всего за несколько лет мастерство Буля принесло ему огромную известность во французской столице, и в возрасте 30 лет он был замечен Ж.-Б. Кольбером, главным министром короля, и представлен самому Людовику XIV как «самый искусный краснодеревщик Парижа». Король Франции удостоил А.-Ш. Буля титула Первого эбениста короля и пожаловал ему жилье в стенах Лувра, что означало не только высшую королевскую милость, но и давало привилегию свободы по отношению к цеховым корпорациям.

С этого момента Булю предстояло создать исключительную по масштабам и замыслу коллекцию мебели и предметов интерьера для Версальского дворца - резиденции Людовика XIV - «короля-солнца».
В тот момент Буль обзавелся двумя мастерскими, в которых работала вся его семья, в том числе его сестра - первая известная женщина-эбенист (краснодеревщица).
Именно в эти годы оттачивалась уникальная техника Буля и определялся его стиль, в дальнейшем получивший название «стиль Буль» (фр. Style Boulle), благодаря чему его имя вошло в историю мирового искусства. Примечательно, что подобная техника применялась для украшения мебельных фасадов и до Буля: ее применяли и итальянские мастера в 16-ом веке, и голландские - в 17-ом веке, но именно Андре-Шарль Буль довел эту технику до полного совершенства, а мастерство краснодеревщика возвел на высоту подлинного искусства.
Стиль Буля характеризовала не только художественность и недосягаемая тонкость выполнения декоративной облицовки предметов мебели, но и невиданное ранее разнообразие материалов: он смело сочетал дерево экзотических пород, привезенное из Индии и Южной Америки, серебро, бронзу, латунь, слоновую кость, рог, перламутр и панцирь черепахи, максимально раскрывая в своих творениях природную красоту и декоративные возможности этих благородных материалов.
Талант Буля высоко ценился в Версале, его работы были необыкновенно востребованы, он имел огромное количество заказов (в мастерской Буля к тому времени работало более 40 человек!), и вслед за королевским двором французская и европейская знать выстраивалась к нему в очередь (среди заказчиков были и король Испании, и курфюрсты Баварии и Кёльна...). Но – парадокс! - несмотря на столь высокое признание, Первый краснодеревщик короля Буль постоянно испытывал недостаток в средствах, и ему даже приходилось обращаться к Людовику XIV за заступничеством в денежных делах. 

Причиной финансовых трудностей было то, что сам процесс изготовления каждой вещи был очень трудоемким, долгим и затратным, требовал редких материалов, мастеру приходилось влезать в долги, а оплату за выполненные заказы он мог получить лишь месяцами позже. И к тому же Буль был страстным любителем искусства и коллекционером, и эта его страсть тоже требовала немалых вложений (коллекция Буля считалась одной из самых крупных и ценных в свое время, в ней хранилось более 40 рисунков Рафаэля и несколько скульптур Микельанджело, полотна Рубенса, Снейдерса, Ван Дейка...). 

В итоге, по ряду причин, несмотря на невиданную востребованность и известность, финансовое положение мастерской Буля было очень шатким. В довершение всего тяжелый удар нанес пожар 1720 года, когда огнем был уничтожено всё ателье мастера, со всеми дорогими материалами, инструментами, со всей ценнейшей коллекцией живописи и крупной партией уже готовых мебельных шедевров, созданных его руками ... Мастеру тогда было 78 лет, и после этого уже не ему, а его четырем сыновьям, а затем и другим последователям довелось работать в технике, созданной им, и продолжать «стиль Буль», который оставался на пике моды у французской аристократии еще без малого 200 лет.
Что же является самой характерной и узнаваемой особенностью стиля и техники Буль?
Вне всякого сомнения, это искусное включение черепахового панциря в сложный декор вещи. Примечательно, что это не была инкрустация как таковая: декоративные элементы не врезались в деревянную основу, а готовый крупный фрагмент декоративной облицовки из черепахового панциря и латуни накладывался на деревянную основу и закреплялся на ней. Такая техника позволяла создавать изумительно тонкие и сложные орнаменты и изображения, гораздо более изысканные, чем это было возможно в технике инкрустации.
Для корпуса мебели использовалось дерево разнообразных пород: эбеновое, груша, палисандр, сандал, вяз, вишня, акажу. И в дополнение к дереву, металлам, слоновой кости, рогу и перламутру, Буль первым в Европе стал включать в декор столь экзотический материал, как панцирь черепахи. Причем использовался панцирь черепахи особого рода (не той, что наверняка возникнет в чьих-то детских воспоминаниях о школьном кружке «Юный натуралист» - некой скромной черепашки с серым панцирем, похожим на окаменелость...). А.-Ш. Буль для своих творений использовал панцирь древнейшей разновидности черепахи с Караибских островов - Tortue imbriquée (Eretmochelys imbricata) – чешуйчатой черепахи, единственной представительницы рода Eretmochelys (ныне чрезвычайно редкой и близкой к полному исчезновению). 
Особенностью панциря этой черепахи было то, что он разделялся на отдельные полупрозрачные пластины с причудливым пятнистым рисунком, эти пластины при нагревании в горячей воде или над огнем размягчались, становились пластичными, способными принять любую форму, а при охлаждении затвердевать и обретать первоначальную твердость.
(Кстати, у нас на сайте выставлены вещи, наглядно представляющие, насколько такой панцирь пластичен. Это две шкатулки (лот 3127, см. здесь), где на фото крупным планом просматривается, как послушно панцирь принял заданную форму деревянной основы шкатулки. Черепаховый панцирь - этот старинный и теперь уже редчайший материал - прекрасен и «в чистом виде», без каких либо украшений и накладок... Однако во времена Буля эстетика была иной, и под декоративностью вещей подразумевался королевский блеск и роскошь – то, что должно было окружать «короля-солнце» Людовика XIV. )
В чем суть техники, разработанной А.-Ш. Булем? Мастер накладывал друг на друга две пластины – одну из черепахового панциря, другую из латуни (или меди), на верхнюю пластину наносил рисунок орнамента и одновременно пропиливал рисунок сразу на обеих. Затем соединял «фоновую» часть верхней пластины с «орнаментальной» частью нижней, и, наоборот, «орнаментальную» часть верхней пластины вставлял в «фоновую» часть нижней.

В результате получались два идентичных элемента декора: один - с латунным орнаментом на черепаховом фоне и другой – с черепаховым орнаментом на латунном фоне. Таким образом, не пропадала ни одна часть ценнейшего материала, и при этом мастер одновременно работал над двумя идентичными предметами мебели. Готовый фрагмент декора, образованный из двух ажурно вырезанных и совмещенных пластин (панцирной и латунной) сверху накрывался листом бумаги с клеевым слоем, переносился таким образом на предназначенное для него место на предмете мебели, там крепился на костяной клей, после этого бумага сверху удалялась, мастер наносил на латунные элементы гравировку, поверхность полировалась составом из угольной пудры и масла (этот состав проникал глубоко в выгравированный рисунок, и тот приобретал отчетливость и контастность), и затем поверхность полировалась окончательно.
Полупрозрачность пластин черепашьего панциря позволяла подкрашивать их в любые цвета - красный, синий, желтый - и на этом фоне естественный пятнистый рисунок панциря становился особенно ярким.

Эти особенности экзотического материала и сумел раскрыть А.-Ш. Буль, создавая невероятно эффектные и декоративные предметы роскоши, где выразительность самой формы мебели сочеталась с изысканностью декора: с тонкостью гравированного рисунка, сложностью самого орнамента, насыщенностью цветового решения, в основе которого было ослепительное сочетание золотого оттенка металла (бронзы, латуни или меди) – и красно-черного пятнистого окраса черепахового панциря (панцирь мог быть окрашен и в другие цвета, но несомненно, наиболее эффектным и востребованным оставался панцирь красного цвета).
Считается, что «техника Буль» предполагает использование именно цельных пластин черепахового панциря и одновременное создание двух аналогичных предметов с идентичным декором, тогда как «стиль Буль» в плане техники характеризуется использованием лишь небольших кусочков панциря, которыми инкрустируется латунная основа. То есть технически вещь «в стиле Буль» выполняется иначе, чем вещь «в технике Буль», но окончательный результат визуально аналогичен.

Сам Андре-Шарль Буль работал исключительно в «технике Буль» - сложной, кропотливой, по-королевски затратной, требующей высочайшей виртуозности, а его последователям довелось продолжать уже «стиль Буль», более доступный для исполнения, не столь зависимый от дорогостоящего материала (панциря), но при этом сохранивший в себе главное: всю первоначальную роскошную декоративность, заложенную мастером.
Предметы мебели, созданные А.-Ш. Булем, и ныне украшают французские дворцы: Версаль, Шантийи, Шеверни, Во-Ле-Виконт.
Шедевры, созданные его руками, хранятся в крупнейших музеях мира: в Лувре (Париж), в собрании Уоллеса (Лондон), в Музее Гетти (Америка), в Королевской коллекции (Лондон и Виндзор).
Знаменитая Высшая школа декоративно-прикладного искусства в Париже носит имя Андре-Шарля Буля.

(На фото – предметы, выполненные в технике Буль: лоты 3949 (см. здесь) и 3950 (см. здесь), а также в стиле Буль: лот 2052 (см. здесь).

Дополнительная информация – по ссылкам:

Marqueterie Boulle

Wikipedia

 

Чаши для колец

Чаши для колец, так называемые baguier. Для нас звучит непривычно, но во Франции издавна существуют такие предметы обихода – маленькие чаши разных форм, предназначенные именно для того, чтоб положить туда снятые ненадолго украшения (для хранения существуют шкатулки).

В старину чаши для колец создавались самых разнообразных форм. Это могли быть хрустальные или стеклянные вазочки на ножке или маленькие чаши из бронзы, украшенные рельефным изображением, это могли быть декоративные фарфоровые блюдца на бронзовых ножках или небольшие стеклянные корзиночки. 

В 20 веке знаменитые дома хрусталя Daum, Lalique продолжали традицию и выпускали чаши для колец авторского дизайна в излюбленных материалах - в хрустале, опаловом стекле и стекле pate de verre. 

Вообще обыденный уклад жизни во Франции издавна настолько дифференцирован, что для каждой человеческой потребности имеется свой особенный предмет. Так, например, в столовой посуде существуют тарелки именно для улиток, иные – для устриц, особые - для спаржи, специальные - для бородатых мужчин; есть десертные сервизы исключительно для вишен, есть чайнички именно для кофе, другие – для чая и отличные от них - для травяного настоя; есть сахарницы исключительно для сахара-песка и иной формы - для сахара в кусочках; стоит ли напоминать про разнообразие сервировочных приборов, про все это множество вилочек, ложечек и ножей, предназначенных для определенных угощений!.. Благородные дамы всегда имели под рукой бонбоньерки - шкатулочки для маленьких конфеток, а также специальные миниатюрные коробочки для пилюль и особые коробочки для мушек (тех самых мушек, которые модницы 18 века наклеивали на щечки, чтоб подчеркнуть красоту румянца); благородные кавалеры имели кошельки для мелких монет (порт-моне) и специальные кошельки исключительно для золотых монет (порт-луи)... 

Любая потребность находила свое искушенное удовлетворение в предмете, созданном именно для конкретной, узко определенной цели. В этом и кроются утонченность и изысканность, ставшие характерными чертами французского стиля жизни с давних пор.

Вот и чаши для колец - еще один тонкий «штрих к портрету» старинной Франции.

 

Ликерные бары

Походные ликерные бары (фр. «сave à liqueur») с конца 18 века начинали входить в обиход высших слоев общества Франции и становились неотъемлемой частью путешествий, позволяя знатным путешественникам приятно проводить время в длительных поездках в карете.

С тех пор, пожалуй, ни один другой предмет роскоши не имел столь блестящего успеха в аристократических кругах Франции, как эти художественно выполненные ларцы с ликерными сервизами внутри. Сегодня на знаменитых аукционах DROUOT в Париже эти шедевры изобретательности и ювелирной работы краснодеревщиков по-прежнему на самых верхних позициях аукционных листов, привлекая почитателей антиквариата не только своим утилитарным предназначением, но и своей исключительной декоративностью и высочайшим уровнем исполнения.

«Обогащайтесь!» - провозгласил в 1840 году Франсуа Гизо, премьер-министр Франции при Луи – Филиппе, и зарождающаяся буржуазия с воодушевлением откликнулась на этот призыв, начав окружать себя предметами роскоши и престижа.

Вся экономическая и социальная обстановка тогда способствовала росту огромной популярности таких изысканных объектов интерьера, как ликерные бары. Считается, что никто иной, как Жорж Санд ввела моду на ликерные бары как предметы гордости знатных хозяев.

  

 

Ликерные бары стали активно распространятся еще в эпоху Первой Империи (1804 – 1815), и вплоть до эпохи Реставрации (1814 – 1830) формы ларцов были сдержанными и лаконичными, суровый облик декорировался лишь небольшими вставками в технике маркетри. Предпочтение в этот период в основном отдавалось качеству и добротности изготовления, а не художественным изыскам, и именно такие ликерные бары продавались в бутиках сада королевского дворца Palais-Royal.

Но несколько позже ряд производителей ликерных баров решили не почивать на лаврах достигнутого, начав доводить декор ликерных баров до изыска и подлинного художественного совершенства. Акцент был сделан на хрустальном содержимом ларцов: они оснащались восьмью, двенадцатью, шестнадцатью и даже тридцатью двумя рюмками квадратного сечения с позолотой и, как правило, двумя или четырьмя графинами. Знаменитые производители французского хрусталя Creusot, Saint-Louis, de Clichy, Sèvres, Pantin, Baccarat, поставлявшие свои сервизы для ликерных баров, соперничали друг с другом в изысканности и безграничном многообразии хрусталя - литого, с гравировкой или травлением, матированного, граненого, витого или золоченого, а пришедшая в 1835 – 1840- х годах из Богемии мода на цветной хрусталь внесла еще и новые краски.

Июльская монархия 1830 – 1848 годов и приход к власти крупной буржуазии привели к тому, что особое значение стало уделяться атрибутам престижа, и в аристократических семьях в качестве свадебного подарка стало традиционным преподносить именно ликерные бары как свидетельство высокого статуса семейства.

Неудивительно, что в среде финансовой и аристократической элиты в это время резко возрос спрос на предметы роскоши, в том числе на ликерные бары, а увеличение спроса привело к росту предложения и появлению все новых и новых моделей с самым изысканным декором.

Начался период расцвета производства этих предметов роскоши: ларцы для ликерных баров стали изготавливаться разных форм – овальной, круглой, многодольной (polylobées), восьмиугольной…

Параллельно отмена цеховых правил позволила предпринимателям-краснодеревщикам создавать свои маленькие ателье и производить настоящие шедевры – небольшие предметы мебели и ларцы ликерных баров исключительно высокого уровня исполнения. Так ликерные бары постепенно обретали свои неповторимые черты как атрибуты чисто французского стиля жизни, не имеющие аналогов в других странах.

Существующие в других европейских странах предметы аналогичного назначения - подносы, подставки или короба под графины с алкогольными напитками или ящики даже из красного дерева, которые поставлялись на борт судов для морских офицеров, - не представляли собой особого рода мебели малых форм и уж тем более не являлись изысканными художественными объектами.

И лишь во Франции эти предметы быта аристократии создавались как подлинные произведения декоративно-прикладного искусства. Поэтому во всех европейских языках – в голландском, немецком, испанском, английском - предметы такого рода носят именно французское название - «caves à liqueurs».

 В эпоху расцвета производства ликерных баров создавалось великое множество их вариаций. Среди наиболее редких разновидностей - музыкальные, механические, вращающиеся, из папье- маше, из опалового стекла или хрусталя с каркасом из позолоченной бронзы. Самые красивые из ларцов выполнялись из редких разновидностей дерева - из ежевики или розового дерева, капа туи или клена, из древесины секвойи.

Лучшие мастера-краснодеревщики, используя для украшений ларцов бронзовые детали с позолотой и богатой гравировкой или вставки из расписного фарфора, при этом с особой деликатностью раскрывали удивительную декоративность ценных пород дерева, используя очень сдержанный декор, который лишь подчеркивал красивейшую структуру и естественный рисунок дерева.

Во времена Второй Империи (1852 – 1870) в мастерских краснодеревщиков происходили серьезные технические преобразования, позволившие при создании ларцов активно использовать технику маркетри, инкрустацию латунью, перламутром, черепаховым панцирем или слоновой костью.

 

Классический и самый востребованный ликерный бар эпохи Наполеона III – с ларцом, выполненным из черненого дерева, а вершиной роскоши считалось, когда центральный декоративный латунный картуш

включал вензель заказчика или герб аристократического семейства. Проводимые еще начиная с 1844 года в Париже Национальные выставки, позже ставшие Всемирными, способствовали распространению новых декоративных стилей и развитию эстетического вкуса публики, а также и росту спроса на художественные изделия.

В период расцвета производства ликерных баров в средине 19 века одним из наиболее известных и почитаемых производителей был Tahan: с 1844 по 1879 годы его мастерские поставляли ликерные бары королевскому, а затем императорскому двору. Другие крупнейшие имена в этой сфере - Sormani, Vervelle и Giroux. 

В то же время начавшийся процесс механизации производства позволил увеличить выпуск и сделать более доступным такой атрибут престижа, как ликерный бар. Чтобы удовлетворить возросший спрос, над изделием должен был работать уже не один мастер, а сотня человек. Некогда мастер-краснодеревщик, единолично и вручную создававший ларец для ликерного бара, теперь становился главой компании по производству ликерных баров, и над их созданием трудилась уже сотня работников: чертежники, столяры, краснодеревщики, скульпторы, лакировщики, бронзовые литейщики, золотильщики, слесари.

Однако, как показали исследования специалистов галереи Hélène d’Helmersen, с конца Второй Империи производство ликерных баров стало сокращаться. Причиной послужило то, что при такой сложности работ по их производству и изысканному декорированию, требовались в общей сложности сотни человеко-часов, чтоб обеспечить должный художественный уровень этих по сути штучных художественных изделий. Несмотря на механизацию некоторых процессов, их производство оставалось крайне трудоемким и дорогостоящим, и ликерные бары стали постепенно исчезать, превращаясь в настоящую редкость.

Так, уже к 1900-му году, чуть более века после появления, ликерные бары в силу исключительной трудоемкости процесса изготовления окончательно перестали производится и исчезли из обихода… И лишь в 1920-1930-х годах Дом хрусталя Баккара выпустил ликерные бары в упрощенном варианте – для яхтсменов, в виде переносного кофра с тремя графинами и стаканами.

Однако эстетика и художественная виртуозность исполнения предыдущего века была уже недостижима. Ликерные бары в виде великолепно выполненного ларца с заключенным в нем хрустальным сервизом навсегда остались неотъемлемой частью 19 века, становясь все более и более редкой находкой для коллекционеров антиквариата исключительного высокого художественного уровня.

В статье использованы материалы публикации аукционного дома DROUOT в Париже:
Dimitri Joannidès - Gazette N°41 du 27 novembre 2009

 

 Атрибутировано экспертами, документ имеется

На нашем сайте в текстах о лотах часто встречается примечание : «атрибутировано экспертами, документ имеется». Что это значит? Это значит буквально то, что написано))) : что у нас имеется документ с экспертной атрибуцией, подтверждающий информацию о лоте. Этим документом является счет-фактура с заключением эксперта, которая выдается покупателю, когда вещь выкупается на аукционе.

Как известно многим посетителям сайта, вещи, выставляемые на сайте Антик-Франс, как правило, приобретаются у первых владельцев, из первых рук, что позволяет выкупать их по первой, минимальной, цене. И для этого у Антик-Франс есть разные возможности, в том числе - выкуп вещей с местных аукционных распродаж имущества (при разделе наследства, главным образом).

Такие местные аукционы чрезвычайно распространены во Франции, их проходят десятки и сотни по всей стране еженедельно, зачастую прямо на местах, в домах, где распродается имущество.

Если на знаменитые аукционы «Кристис» или « Сотбис» попадают предметы искусства, прошедшие множество рук прежних владельцев и по соответствующей стартовой цене, то аукционы на местах (в домах владельцев или в местных аукционных залах) позволяют приобретать вещи по минимальной стоимости из возможных, так как это первые продажи (только после этого предметы попадают на другие торговые площадки, в том числе европейские сайты ebay и т.п.).

Таким образом, аукционная продажа вовсе не означает вздернутых цен, это всего лишь первая продажа «с молотка». Кстати, на таких местных аукционах иногда цена идет даже не на повышение от стартовой, а на понижение, что дает возможность выкупать предметы по цене, ниже которой уже просто быть не может.))

Во Франции форма аукционной распродажи - чрезвычайно распространенная ежедневная практика, так как это обязательный этап при разделе наследства или, например, при банкротстве или погашении долгов через суд. Так, при разделе наследства родственников интересует в первую очередь недвижимость. Но продажа недвижимости возможна, только когда дом полностью освобожден от всего движимого имущества. Причем разделу между наследниками подлежит именно денежный эквивалент имущества, а не сами по себе «ложки-поварешки». Поэтому все заинтересованы в быстрой распродаже всего, и движимое имущество очень оперативно распродается «с молотка» (а если кто-то из родственников непременно хочет получить на память какой-то предмет, он не может его себе просто забрать, но имеет право приоритетного выкупа этого предмета по цене, определенной экспертом-аукционистом). Таким образом, аукционные распродажи имущества на местах – это клондайк для поиска прекрасных вещей по лучшим ценам.

Лицом, определяющим стартовую цену на аукционе, является присяжный аукционист- эксперт (commissaire priseur), как правило, назначаемый министром юстиции, работающий под эгидой государства и официально имеющий право осуществлять экспертизу. Аукционисты - это юристы с высшим юридическим образованием и получившие вторую квалификацию в области истории искусства. Экспертная атрибуция той или иной вещи фиксируется в документе, а именно в счет-фактуре, которая выдается покупателю при выкупе лота на аукционе.

В атрибуции указывается материал, время создания, авторство или имеющиеся клейма или подписи, размеры и основные характеристики предмета. Счет- фактура с таким экспертным заключением хранится именно у официального покупателя, выкупившего лот на аукционе (в данном случае - у компании Антик-Франс), для любой налоговой проверки в подтверждение легальности данных приобретений. Таким образом, ряд вещей, выставляемых на сайте Антик-Франс, атрибутированы официальными экспертами в области французского антиквариата, и Антик-Франс имеет документальное подтверждение той информации о лотах, что публикует на сайте. Именно об этом и говорит фраза «Экспертная атрибуция, документ имеется».

Если кому-либо из покупателей сайта Антик-Франс понадобится скан такого документа - следует всего лишь высказать свою просьбу, и скан будет предоставлен (разумеется, за исключением данных о финальной стоимости предмета, что является коммерческой тайной).

Мы стараемся дать максимум сведений о выставляемых вещах, поэтому с удовольствием предоставляем такую возможность своим покупателям.

 

Масляные лампы

Уважаемые посетители сайта, небольшое пояснение по поводу масляных ламп и некоторых особенностей их видимого устройства.
Как вы могли заметить, на этих лампах, перемонтированных под электричество, как правило, шнур крепится сверху, и это не есть результат «несообразительности» мастера, а, напротив, очевидный признак того, что в лампе с почтением к ее возрасту сохранен весь ее изначальный «сложный внутренний мир» и главная его составляющая - резервуар для масла.

Сохранность резервуара говорит о том, что в лампе все изменения были произведены по минимуму, и она продолжает являть собой пример осветительного прибора более старинного, чем керосиновая лампа. Масляные лампы (называются «lampe a huile a moderateur» - «масляная лампа с регулятором») стали производится в 1837 году, в них использовалось рапсовое масло, вещь сама по себе полезная и совершенно безопасная, но для чистки ламп применялась серная кислота, дающая крайне опасные для здоровья испарения при горении ее остатков, и постепенно, начиная с 1853 года, масляные лампы стали вытесняться керосиновыми.

Если в масляных лампах для подъема масла требовался поршень (отсюда и 2 регулирующих винта в верхней части лампы, характерные именно для масляных ламп), то в пришедших им на смену керосиновых никакого поршня не требовалось, новое горючее с более жидкой консистенцией само поднималось по текстильному фитилю - и как вещь более простая и менее опасная, керосиновая лампа уже во второй половине 19 века постепенно вытеснила лампу масляную. (Поэтому и в художественном отношении масляные лампы не покидают пределов стиля Наполеона III, тогда как керосиновые в более позднее время обретали уже черты иных стилей).
Таким образом, само устройство масляной лампы и сохранность ее резервуара при деликатной перемонтировке под электричество предполагает именно верхнюю установку электрического шнура, так как его невозможно пропустить снизу через сохраненный резервуар (а при удалении резервуара велик риск повреждения корпуса лампы; иногда, при механическом креплении, это возможно, но в большинстве случаев – нет.) Поэтому лишь иногда у масляных ламп и только с удаленными резервуарами бывает нижнее крепление электрошнура, но если резервуар сохранен, и где-то там в его глубине хранятся остатки рапсового масла 200-летнего возраста... то шнур всегда крепится cверху.
Таково подавляющее большинство масляных ламп, которые встречаются на прилавках антикваров. При всем уважении к возрасту и редкости этих предметов, нельзя не отметить, что сохраненные в них резервуары с прогорклым столетним маслом чреваты прежде всего протечками (даже металл от времени перестет быть влагонепроницаемым). В этом случае спасение вещи только в одном - в освобождении лампы от поврежденного резервуара с маслом. А это дело особо сложное: резервуар невозможно извлечь чисто механически ни через верх, ни через низ, требуется особо деликатная и хирургически точная работа специалиста по старинным лампам.
В большинстве случаев лампы, выставляемые на нашем сайте, проходят именно такой процесс внутреннего «оздоровления». Это позволяет избежать опасных протечек старого масла и порчи других вещей в доме, а также - что важно практически!- позволяет крепить электрошнур уже не сверху, а снизу. Это придает лампе большую устойчивость и эстетическую безупречность.
В совокупности с восстановлением золота на бронзе и прочей реставрацией (если она необходима), такие работы дают лампе вторую жизнь как безупречно чистому, практичному, декоративному и редкому предмету французской старины с историей почти в два столетия.

 

АРМАНЬЯК

“Коньяк мы подарили всему миру,
а арманьяк оставили себе”
(французская поговорка)

Арманьяк (фр. Armagnac) - традиционный и очень старинный французский напиток крепостью 40-50 %, который у нас, в России, почти совсем не знают. А тем не менее, сам французы порой предпочитают именно арманьяк своему знаменитому во всем мире коньяку.
Родина арманьяка - историческая область Арманьяк на юго-востоке Франции – там, где еще в 10 веке существовало графство Арманьяк, в составе герцогства Аквитания. И ныне это плодороднейший регион на берегах Гароны в землях Гаскони (откуда родом, как мы помним из детства, неугомонный гасконец Д’Артатьян). 
Говоря о напитке арманьяк, напомним, что в мире не может быть иного арманьяка, кроме как произведенного именно на этих, очерченных на картах виноделов, апелласьонах земель Арманьяк (апелласьон - фр. аppellation - четко очерченная территория, внутри которой сложилась уникальная экосистема (климат, почва, ветер, влажность) и культивируются строго определенные сорта винограда; этот виноград собирается в строго определенном количестве, независимо от урожая конкретного года, и проходит строго определенный технологический процесс при производстве вина).
Таким образом, арманьяк производится исключительно на виноградниках Арманьяк (как и коньяк – только на виноградниках близ города Коньяк, так же, как и шампанское - в Шампани, а вино бордо – в Бордо). Эти (и другие) знаменитые французские винные бренды в соответствии с французскими законами и международными договорами производятся исключительно в тех областях, названия которых носят.
У нас, в России, арманьяк известен несравнимо в меньшей степени, чем французский коньяк, считающийся своего рода эталоном крепкого напитка. Однако арманьяк объективно не только не уступает по своим качествам коньяку, но и обладает совершенно исключительными особенностями вкуса и аромата.

И при этом во Франции его по-прежнему предпочитают словно бы сохранять в тени коньяка для других стран-импортеров. Такая ситуация сложилась исторически. Географическое положение виноградников Арманьяк (между Средиземным морем и Атлантическим океаном), их удаленность от морских портов еще в средневековье закрыли доступ к арманьяку для иноземных торговцев винами, и сложилось так, что арманьяк, в отличие от французских вин и коняка, давно завоевавших мир, сохранялся во Франции исключительно для собственного потребления. 
Производится арманьяк на основе дистилляции сухих белых вин. Не обязательно быть специалистом, чтоб уловить, насколько богата гамма ароматов арманьяка, который выдерживается исключительно в дубовых бочках, традиционно изготавливаемых в Арманьяке еще с галльских времен (здесь обилие дубовых лесов!). В результате в винных погребах Арманьяка рождается превосходный напиток, который отличает, как говорят специалисты, прекрасный цвет, округлость вкуса и богатство великолепного аромата - всё, чем он обогащается в процессе выдержки. Ценится арманьяк, разумеется, и за возраст. На винных аукционах Франции арманьяк, как и коньяк, и старые вина - предмет очень азартных торгов.
Французское государство бдительно охраняет свое достояние, в том числе и этот традиционный крепкий напиток. Так, еще в 1936 году был принят государственный декрет, по которому называться арманьяком может только напиток, произведенный исключительно в местности Арманьяк из выращенного на этих землях белого винограда определенных сортов строго традиционным способом.
По статистике, например, в 2010 году, на 2000 гектаров виноградников земель Арманьяк было произведено 6 миллионов бутылок этого напитка.
Таким образом, арманьяк, чья история ведется с 10 века, и ныне является неотъемлемой частью национального богатства Франции – причем той частью, которая нам, россиянам, пока не очень известна. Чтоб больше раскрыть традиционную Францию для России в том числе и с этой, исторически-гастрономической стороны, мы и предлагаем несколько бутылок этого старинного напитка на страницах нашего сайта.

 

Кресло Дагобера (fauteuil Dagobert)

«Кресло Дагобера» - это тип традиционного для Франции кресла, созданного на основе образа и конструкции легендарного бронзового трона короля Дагобера I, правившего в 7 веке. В течение многих столетий короли Франции восседали на этом троне на особо торжественных церемониях.
В 11 веке этот трон, переходивший как символическое наследие от одного монарха к другому (и, к слову сказать, ставший к тому времени уже довольно ветхим от постоянного использования) был внесен в список сокровищ аббатства Сен-Дени, а в 18 веке вместе с тринадцатью другими сокровищами, считающимися памятниками искусства и науки, был передан на хранение в Королевскую библиотеку.
На протяжении многих веков трон Дагобера воспринимался как атрибут королевского статуса, и восседание короля на этом троне символизировало легитимность и преемственность его власти.
В последний раз в этом качестве трон Дагобера был использован Наполеоном I во время первой церемонии вручения Ордена почетного легиона в 1804 году (по преданию, Наполеон и сломал этот ветхий трон, сидя на нем).
Копия трона Дагобера, выполненная в начале 19 века из литого чугуна, покрытого золотом, до сих пор находится в базилике Сен-Дени. Имея статус епископского престола, этот трон с 1999 года охраняется как памятник истории.
Таким образом, на протяжении многих веков сохранялась высокая символическая значимость трона Дагобера.
Не удивительно, что трон многократно копировался, и это привело к созданию особого типа мебели - так называемого «кресла Дагобера» - одного из старейших сохранившихся образцов французских сидений.
Обычно это кресло ниже, чем кресла более поздних веков, и нередко – складное (адаптированное к мобильной жизни своих владельцев в постоянных странствиях и войнах феодальной эпохи). Форма сиденья напоминает изогнутые сиденья тронов в Древнем Риме, для кресла характерна Х-образная рама и спинка в виде широкого фронтона, обычно выполненная в стиле готики или ренессанса; сиденье, как правило, делается из натянутого кожаного или тканного полотнища, закрепленного на двух боковинах, а завершения подлокотников украшаются львиными головами - как на королевском троне.

На фото слева – два кресла Дагобера: лот 4662 и кресло из собственной коллекции АНТИК-ФРАНС.

На фото справа - легендарный трон короля Дагобера.