L'armoire Normande
« Chère armoire » - Je tiens simplement à répéter ces mots de «La Cerisaie» de Tchekhov, en parlant de la soi-disant armoire Normande. Bien entendu, de telles armoires ont été fabriquées exclusivement en Normandie, dans le nord-ouest de la France. Mais ce type de mobilier français traditionnel, contrairement à d’autres types de meubles régionaux, existe non seulement en Normandie, mais dans toute la France et dans d’autres pays.L’armoire normande est plus qu’un simple ameublement d’une maison française traditionnelle. Elle a sa propre histoire et une signification particulière dans la vie quotidienne de la famille française.
À l'époque, ce type de mobilier était si célèbre que l'expression « fort comme une armoire Normande » a été conservée en français. Cependant, l’armoire normande impressionne non seulement par sa taille (ce qui est pourtant très pratique mais pas plus de 240 cm de hauteur) ou par ses formes et ses lignes exprimant force et puissance, mais surtout par sa décoration élégante, son riche décor sculpté et, par conséquent, puissant, façon artistique affirmant la vie.
L’armoire normande en tant que type de meuble a déjà beaucoup d’âge : son histoire remonte au XVIIIe siècle et aux « temps d’or » où l’armoire normande était particulièrement populaire, c’était au milieu du XIXe siècle.
Étonnamment, plus de 70 modèles traditionnels d'armoires normandes sont connus ! Chaque ville ou village de Normandie a créé son propre modèle, avec des compositions sculptées uniques. Tous les 10 ou 20 km, il y avait une armoire dont le décor était différent de celui du village voisin.
Ainsi, par exemple, sur notre site Web, le lot 4299 est une version typique du modèle «Cauchois», caractéristique du Pays de Caux – Plateau calcaire au nord de la Seine (et nous vivons à Yvetot - la capitale du Pays de Caux) - il s’agit d’un modèle d’armoire normande à la corniche dite « en chapeau de gendarme ». Chaque modèle local d’armoire normande a tel ou tel détail reconnaissable et cette originalité est l’une des caractéristiques merveilleuses de ce meuble ancien.
Si nous ne parlons pas de décor, mais de structure, la structure de l’armoire normande n’a pas changé, elle a été perfectionnée pendant des années et reste impeccable et incroyable ! - Cette structure de l’armoire, créée sans un seul clou, solide et impressionnante, vous permet d’assembler ou de désassembler l’armoire avec pour seul outil un petit marteau et un gros clou sans pointe en 5 à 10 minutes ! A chaque fois, lors de la livraison de ces géants normands, nous rappelons gentiment à leurs maîtres, combien ce "dur" travail est agréable et facile !))
L’armoire normande en tant que meuble en France a longtemps mérité un respect particulier. Tout d’abord, parce qu’il s’agit d’une armoire de mariage, un cadeau traditionnel du père pour le mariage de sa fille, que la richesse et la sophistication de la décoration de cette armoire reflètent le haut niveau social de la famille.
Les motifs de décor variés et toujours associés au métier de père de famille, les attributs de son métier étaient sculptés dans des arrangements floraux décoratifs: les plus appréciés étaient les bouquets de roses et de rosiers, les grappes de raisins et les paniers de fleurs; Les symboles de l'agriculture étaient également populaires - outils de travail de la terre, instruments de musique - violons, cors, violoncelle, partitions ...
Et l'histoire de chaque armoire a commencé le jour où une fille est née dans la famille. Ce jour-là, le père a choisi et a coupé le chêne le plus fort de son domaine. Puis, après sept à dix ans, le jour de la première communion, ce chêne a été débité en planches et mis à sécher. Puis, 8 à 10 ans plus tard, le jour des fiançailles de sa fille, le maître ébéniste se mit au travail. Ainsi, l'arbre a été séché et vieilli pendant environ 20 ans avant de passer entre les mains d'un ébéniste. (C'est de là que vient la qualité irréprochable des armoires anciennes, l’ajustement parfait des pièces et leur force !) La fabrication d'une armoire de mariage a pris au moins six mois de travail continu (on sait qu'un maître ne pouvait pas fabriquer plus de deux de ces armoires par an !), Et comme d'habitude le jour du mariage était choisi en fonction de la disponibilité de l’armoire.
Il est à noter que personne n’avait le droit de voir cette armoire avant le mariage et ce n’est que le jour de la célébration que les parents présentaient l’armoire normande à tous les parents et invités dans toute sa splendeur comme l’un des « personnages » principaux de la célébration du mariage. Et puis, pendant de nombreuses années, les nouveaux mariés ont respectueusement utilisé ce cadeau et l'ont transmis de génération en génération.
À ce jour, en France les ébénistes, qui ont gardé les secrets de l'artisanat ancien, mais avec des outils modernes et exclusivement sur commande, continuent de créer les célèbres armoires normandes. ... Mais il est peu probable qu'ils aient dans les mains un arbre de 20 ans pour réaliser ces beautés normandes de 150 ans que nous cherchons partout en France et que nous présentons volontiers sur notre site Web (lots 4297, 4299, 4301).
La symbolique du chardon
Dans l'art et l'artisanat français l'image d'un chardon est l'un des motifs les plus anciens et les plus fréquemment représenté. En Russie, le chardon n'est qu'une herbe piquante, mais, dans la tradition européenne, cette plante persistante et sans prétention est dotée d'une signification particulière.
En France, l'image d'un chardon se retrouve sur des pendules en faïence, des vases en faïence (y compris les œuvres de décorateurs aussi célèbres que E. Gallé), dans l’orfèvrerie ou la cristallerie, dans les motifs des tapis, sous forme de bijoux. Quelle est la raison d'un tel engouement de la culture française pour l'image du chardon ? Le fait est que le chardon est un ancien symbole du courage et de la protection solaire. Dans un contexte chrétien, le chardon symbolise la passion du Christ et de la Vierge Marie, mais il est également l'emblème de la ville française de Nancy et, plus largement, de l'ensemble de la Lorraine, symbolisant la devise des ducs de Lorraine "qui s'y frotte, s'y pique.
Au Pays basque, dans le sud de la France, le chardon est considéré comme la "fleur du soleil" - son symbole représentatif et propice. Un autre nom pour le chardon, « herbe de sorcière », est associé à des idées anciennes selon lesquelles les sorciers ne peuvent pas regarder le soleil. C'est pourquoi le chardon, symbole du soleil, protège de manière fiable la maison des mauvais esprits. C'est pourquoi les Français aiment tant décorer les meubles de maison avec des motifs de chardons.
Nous représentons également le chardon dans d'autres pays européens. Chardon – comme emblème de l'Ecosse et les chevaliers de l'ordre du chardon. En Allemagne, un chardon bleu est considéré comme un symbole de la fidélité masculine.
SHIVA
Notre site web présente une sculpture unique en ivoire indien avec une intrigue très particulière, pleine de nombreux détails qui nécessitent des commentaires particuliers.
C'est une sculpture appelée "Shiva Parivar" (lot 4102). Shiva ("apporter le bonheur") dans la mythologie hindoue de l'Inde ancienne est l'un des trois dieux suprêmes (avec Vishnu et Brahma) qui forment une triade divine comme la Sainte Trinité du christianisme. Shiva représente également la conscience cosmique supérieure et la masculinité statique de l'univers, qui, avec le commencement féminin dynamique opposé (Prakriti) crée l'harmonie de l'univers.
Dans la culture indienne ancienne, Shiva était vénérée comme le dieu de la danse et souvent présentée comme une danseuse. La grande Shiva est un dieu multibras "univers dansant", traditionnellement représenté avec un certain nombre d'attributs invariables, et notre sculpture présente les plus importants d'entre eux : Le trident symbolise trois étapes de l'évolution du monde (création, maintien et destruction), trois fois (passé, présent et futur), un symbole d'action, de connaissance, d'éveil, cobra enroulé autour du cou - passé, présent et futur à un moment donné ; serpents sur les mains et les pieds sous forme de bracelets - le contrôle des énergies internes ; un symbole de sagesse et d'éternité ; perles de fruits des arbres toujours verts - compassion et douleur envers les personnes ; Le triple trait des cendres sacrées sur le front, la fausse connaissance de soi, la peau du tigre sur les hanches, la victoire sur la luxure, la boucle de l'arkan, le symbole du pouvoir de Shiva sur chaque âme vivante, le vin, l'instrument musical sous la forme du luth, signifiant la compréhension de l'harmonie, la flèche pour contrôler l'éléphant, l'image des "moyens pour atteindre le but", les graines du cyprès bleu sous la forme de billes au cou et sur le tapis qui sont révérés comme sacrées.
Les gestes rituels symboliques des mains de Shiva (la soi-disant sagesse) expriment l'idée de l'intrépidité, de la présentation des dons et de la bienveillance. Enfin, l'image de la masculinité absolue de l'univers, incarnée par Shiva et traditionnellement représentée dans le symbole principal - le lingam phallique - est très subtilement marqué dans notre sculpture. Les contours mêmes de la sculpture, la verticalité de la composition, la forme de la défense de l'éléphant dans lequel elle a été sculptée, sont associés au symbole antique et expriment cette idée. Bien sûr, Shiva en tant que masculinité universelle dans l'ancienne philosophie de l'Inde ne pouvait pas être pensée autrement que dans une paire avec Prakriti (Shakti), qui incarnait le commencement féminin.
Et le grand travail du sculpteur, dans toute la plénitude et l'éclat de son habileté, incarne ces idées et représentations importantes de l'Inde ancienne. Sans aucun doute, cette sculpture a été réalisée à une époque où le commerce de l'ivoire n'était pas interdit, c'est-à-dire avant la Convention internationale de 1940, comme indiqué dans l'attribution de la vente.
Le service Georges SAND
Les services de ce genre (une petite carafe à liqueur et quelques verres miniatures) en France ont un nom très particulier - "service George Sand", en l'honneur de l'écrivain français George Sand (pseudonyme d'Amantine Aurore Lucile Dupin, baronne Dudevant), qui a pris le pseudonyme d'un homme pour afficher son émancipation (et l'une des premières à porter des costumes d'homme au 19ème siècle), amie d'Alfred de Musset, Franz Liszt, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Eugène Delacroix, Victor Hugo, et ancien bien-aimé Chopin...
Évidemment, le fait qu’une femme ait eu un tel service et l'occasion de boire de l'alcool dans des verres de la taille d'un dé à coudre témoignait d’une mentalité particulière de son propriétaire, en lien avec sa soif d’émancipation.
Il n’en fallait pas davantage aux cristalleries, liant Georges Sand, son roman "Laura, voyage dans le cristal" ainsi que la minéralogie, science de ses personnages, pour imaginer ces modèles de services.
Le Grand Dépôt Emile Bourgeois
Nous avons plusieurs services sur le site avec des marques spéciales. Ici, c’est la marque de la fameuse boutique parisienne d'Emile Bourgeois. Le célèbre magasin à la française d'Emile Bourgeois, situé rue 21, Drouot, à Paris, a ouvert ses portes en 1862 et jusqu'à sa fermeture en 1902, il se consacrait exclusivement à la porcelaine haut de gamme. Le propriétaire de la boutique, Emile Bourgeois (1823-1926), est resté longtemps fidèle à sa philosophie : présenter uniquement ce qui se faisait de mieux en porcelaine et en faïence.
Les plus grandes maisons de porcelaine et de faïence, telles que Theodore Haviland, Haviland Morel, Choisy le Roi et d'autres dans ce magasin parisien ont vendu ici le meilleur de leurs productions de porcelaine et de céramique, et sans exagération, sur les comptoirs d'Emile Bourgeois, nombreux étaient les produits à pouvoir être considérés comme des chefs-d’œuvre. Ces pièces portent la marque "Le Grand Dépôt Emile Bourgeois au 21 rue Drouot".
Dans la même boutique d'Emile Bourgeois on a aussi créé le premier catalogue, selon lequel il était possible de commander un service ou autre chose, et ce n'étaient pas des produits de production en série, mais des objets uniques d'arts décoratifs et appliqués. Grâce au haut niveau des produits présentés dans les premières années de son travail, la boutique de porcelaine d'Emile Bourgeois s'est transformée en une sorte de Magasin-Musée, et ce sont les produits d'Emile Bourgeois qui ont représenté la porcelaine française aux expositions internationales, démontrant le style français sans égal.
Le miroir du banquier
Le "miroir du banquier" (ou, comme on l'appelle aussi, le "miroir magique") s'est répandu dans les cercles de la noblesse européenne au XVe siècle. La création de miroirs convexes était liée au grand intérêt pour l'optique, qui s'est manifesté au début de la Renaissance en Flandre. La surface sphérique de ces miroirs, d'abord recouverte d'étain de l'intérieur, puis d'amalgame de mercure avec de l'or ou du bronze, apportait non seulement plus de lumière à l'intérieur, mais permettait aussi de voir toute la pièce sans avoir à tourner ou à bouger. Bien sûr, cette caractéristique des miroirs convexes précédait leur "fonction de surveillance", et ils sont devenus les prototypes involontaires des caméras de vidéosurveillance modernes. Ils étaient autrefois situés dans des endroits qui ont besoin d'être surveillés et gardés : dans des magasins de biens coûteux mais aussi dans les banques. Le nom "miroir d'un banquier" est ainsi apparu. Des miroirs convexes comme attributs du pouvoir, de la supervision et du contrôle se sont rapidement répandus dans les cercles de la riche aristocratie, qui préfère contrôler ses serviteurs. Ces derniers, en vertu de leur ignorance et de leur naïveté, croyaient saintement qu'à l'aide de ces "miroirs magiques" accrochés dans la maison, les propriétaires continuaient à les surveiller en leur absence.
Au fil du temps, la teinte de la perception superstitieuse des "miroirs magiques" a disparu, et tout d'abord la remarquable capacité des miroirs convexes à remplir l'intérieur de lumière a commencé à être appréciée. En France (ainsi qu'en Angleterre), jusqu'au milieu du XXe siècle, les "miroirs de banquier" sont restés en usage dans toutes les familles nobles, jusqu'à ce qu'ils soient progressivement remplacés par leur version simplifiée, les "miroirs solaires". Notre site présente les "miroirs du banquier" des époques passées : la fin du 19ème siècle et le milieu du 20ème siècle (lots 4029 et 4031).
L'histoire de l'art témoigne du statut élevé du "miroir du banquier" parmi les objets ménagers de l'antiquité. Depuis la Renaissance, en particulier, les tableaux les plus célèbres de l'école flamande de peinture représentent ces "miroirs magiques" et ils ne sont pas seulement un détail représenté par l'artiste, mais ils apportent également une signification philosophique particulière au contexte
On trouve le "miroir du banquier", par exemple, dans la peinture de Jan van Eyck (1385 - 1441) - l'artiste, qui est pour la Flandre l’équivalent de Léonard de Vinci - pour l'Italie. Dans son tableau le plus célèbre "Portrait des Couples d'Arnolfini" - le tout premier portrait jumelé, qui appartenait autrefois à Marguerite d'Autriche, Philippe II et Georges IV – La présence du miroir du banquier n’est pas accidentelle parmi tous les détails de la composition. L'image représente le rite du mariage, où le mari - le banquier Arnolfini (sa famille possédait les banques à Florence et à Bruges, où il vivait Jan van Eyck) jure allégeance à sa jeune épouse. A cette époque, pour célébrer un mariage, la présence d'un prêtre ou de témoins n’était pas nécessaire. N'importe qui pouvait dire un serment devant une seule bougie allumée. Un symbole du Christ omniscient, par ailleurs, (il y a une bougie allumée sur le chandelier dans la peinture de van Eyck). Autour du couple - les objets ménagers habituels de la riche maison flamande, mais au milieu, juste au-dessus des mains fermées des époux, comme un symbole de bénédiction - un miroir, comme si l'œil de Dieu, regarde ce qui se passe. Un tel miroir, convexe, en soi était un objet de luxe pour l'époque (dans les maisons des roturiers on utilisait habituellement du métal poli et la possibilité technique de faire des miroirs plats apparut plus tard), de plus, un tel miroir habillé d'un cadre coûteux est devenu une œuvre d'art en soi. Dans la peinture de Jan van Eyck, un miroir dans un cadre riche avec des images de dix scènes de la Bible ajoute un sens théologique et moral supplémentaire à l'image (dans le symbolisme théologique, le miroir convexe est considéré comme un "spéculum sine macula" - "miroir impeccable, un miroir sans défauts", symbolisant simplicité et pureté) et devient une sorte de témoin et médiateur silencieux, sanctifiant le rite, mettant en valeur la signification spirituelle spéciale du tableau.
L'image du "miroir du banquier" dans l'image de l'élève de Jan Van Eyck - Petrus Kristus (1410 - 1475) n'est pas moins significative. Sur sa toile "Saint Eligius dans son atelier" (Saint Éloi de Noyon), représente un couple d'amoureux qui est venu chez le maître (le saint patron de Saint Eligius, le saint patron des bijoutiers) pour commander des alliances. Sur la table du saint, il y a un miroir convexe qui reflète un certain couple, un homme et une femme, qui sont en dehors du cadre de ce qui se passe, mais dont la présence mystique donne à la situation une dimension irréelle, et un "miroir magique" dans le contexte global du tableau comme s'il commençait à jouer le rôle de "miroir du futur".
Dans "Autel du Werl" de Robert Campen, le miroir rond convexe joue également un rôle particulier, permettant de comprendre l'idée de l'artiste : la vision de Jean-Baptiste avec la Bible et l'Agneau de Dieu entre les mains du donateur en prière (patron de l'autel). Cette vision acquiert l'authenticité du réel par le fait que, tout comme les autres objets du monde matériel - salle, paysage, figures des moines - se reflète dans le "miroir magique". Ainsi, grâce à un seul détail - le miroir convexe - l'existence du physique et du métaphysique, du sensuel et du suprasensible prend le pas sur la réalité de l'existence dans l'image.
La demi-porcelaine
Autrefois (depuis le début du XIXe siècle), les plats étaient fabriqués non seulement en porcelaine pure ou en faïence, mais aussi demi-porcelaine ou faïence fine, occupant une position intermédiaire entre la faïence et la porcelaine.
La faïence fine est une pâte argileuse blanche opaque, à texture fine, dense et sonore, recouverte d’une glaçure plombifère. Elle se situe entre la faïence traditionnelle et la porcelaine.
Le mélange de cette argile blanche avec du silex calciné et broyé a donné naissance à un type de faïence fine que l’on appelle faïence anglaise ou cailloutage. Elle a été mise au point en Angleterre par Josiah Wedgwood en 1769.
Si à l’argile, au sable, on ajoute de la chaux, elle devient "terre de pipe".
Si on ajoute du feldspath dans la pâte et que le plomb de la couverte a été en grande partie remplacé par du borax, on obtient une faïence fine dure ou faïence fine feldspathique.
Couramment appelée porcelaine opaque ou demi-porcelaine, elle contient du kaolin qui est une argile blanche réfractaire cuisant à haute température.
Parfois elle est encore vendue sous le nom commercial de terre de fer.
La faïence fine est recouverte d’une glaçure (ou vernis transparent) plus ou moins plombifère.
Le décor peut être peint sur le biscuit ou imprimé sous la glaçure. Il a quelquefois été imprimé sur la glaçure.
L’émail de la faïence contient de l'étain et est imperméable, alors que la glaçure de la semi-porcelaine contient du plomb - cristal clair (cela est clairement visible, par exemple, dans le service photo 4028 sur notre site). Les possibilités de décoration de la semi-porcelaine sont très larges et comme pour la porcelaine, elles permettent de créer de grands modèles de plats.
La vaisselle en semi-porcelaine est appréciée pour son décor original, souvent pour sa forme originale et la solidité de ses produits.
La demi-porcelaine
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Le style BOULLE, La technique de BOULLE
André-Charles Boulle (1642-1732), ébéniste créateur ciseleur fondeur français hors pair, est le créateur d'une technique unique : l’association du bronze et du laiton et de la marqueterie au service de l'art et l'artisanat. Son talent a également donné naissance à un style particulier dans l'art décoratif appliqué au luxe pendant quatre siècles, de l'époque de Louis XIV à celle de Napoléon III.
André-Charles Boulle est né à Paris dans la famille de charpentier Johann Bolt, originaire du duché germano-néerlandais, qui s'est installé dans la capitale française avant la naissance de son fils. Il y a ouvert un atelier de menuiserie et a pris le nom français Jean Boulle. Sous la direction de son père, André-Charles, dès son plus jeune âge, commence à étudier le dessin, la peinture et les rudiments de la menuiserie, et les premières expériences permettent de voir le talent incontestable du garçon.
Devenu ébéniste en 1666 à l'âge de 23 ans, le jeune André-Charles Boulle découvre de nouvelles facettes de son talent : par exemple, il découvre de nouvelles possibilités d'utiliser le bronze dans la création de meubles et devient un maître incontestable dans la technique de la marqueterie. En quelques années, le talent de Boulle lui vaut une grande popularité dans la capitale française et, à 30 ans, il est repéré par Jean-Baptiste Colbert, premier ministre du roi, et présenté à Louis XIV lui-même comme "le plus habile ébéniste de Paris". Le Roi de France a décerné à André-Charles Boulle le titre du premier ébéniste du roi et lui a accordé un logement dans les murs du Louvre. Ce qui signifie non seulement la plus haute distinction royale, mais lui a également donné de la liberté par rapport aux sociétés de magasin.
Dès lors, Boulle va créer une collection exceptionnelle de meubles et d'objets d'intérieur pour le château de Versailles - résidence de Louis XIV - "Roi Soleil".
A cette époque, Boulle met en place deux ateliers dans lesquels toute sa famille travaille, dont sa sœur, la première femme ébéniste connue.
C'est au cours de ces années que la technique unique de Boulle fut perfectionnée et que son style fut défini, qui devint plus tard connu sous le nom de "style de Boulle" (P. Style Boulle), grâce auquel son nom est entré dans l'histoire de l'art mondial. Il est remarquable que la technique similaire a été appliquée à l'ornementation des façades de meubles et jusqu'à Boulle : elle a été appliquée à la fois par les maîtres italiens au 16ème siècle, et néerlandais - au 17ème siècle, mais André-Charles Boulle a apporté à cette technique la pleine perfection et le savoir-faire de l'ébéniste.
Le style de Boulle caractérise non seulement la subtilité artistique et inaccessible de la garniture décorative des meubles, mais aussi une variété sans précédent de matériaux : il combine avec audace les espèces exotiques, rapportées d'Inde et d'Amérique du Sud, argent, bronze, laiton, ivoire, corne, nacre et écaille de tortue, révélant au maximum dans ses créations, la beauté naturelle et les possibilités décoratives de ces matériaux nobles.
Le talent de Boulle était très apprécié à Versailles, ses œuvres étaient très demandées. Il avait un grand nombre de commandes (dans l'atelier de Boulle à ce moment-là travaillaient plus de 40 personnes !), et après la cour royale, la noblesse française et européenne se sont mis à faire la queue (parmi eux, le roi d'Espagne, les notables de Bavière et de Cologne...). Mais, et c’est un paradoxe, malgré une telle reconnaissance, le premier ébéniste du roi, en manque d'argent, dut même se tourner vers Louis XIV pour obtenir une aide financière. La raison des difficultés financières étaient que le processus de fabrication de chaque objet prenait beaucoup de temps, était très coûteux, exigeait des matériaux rares. Le maître devait s'endetter et le paiement des commandes achevées, n’arrivait que quelques mois après. De plus, Bulle était un passionné d'art et un collectionneur passionné, et cette passion nécessitait également un investissement considérable (la collection de Bulle était considérée comme l'une des plus importantes et des plus précieuses à l'époque, elle contenait plus de 40 dessins de Raphaël et plusieurs sculptures de Michel Ange, des peintures de Rubens, Snyders, Van Dyck...).
En conséquence, pour un certain nombre de raisons, malgré une demande et une notoriété sans précédent, la situation financière de l’atelier de Boulle était très précaire. Pour couronner le tout, l'incendie de 1720 a porté un coup dur lorsque l'incendie a détruit tout l'atelier du maître, avec tous les matériaux coûteux, les outils, toute la précieuse collection de peintures et une grande quantité de chefs-d'œuvre de meubles prêts à l'emploi, créés par ses mains.... Le maître avait alors 78 ans, et après cela non pas lui, mais ses quatre fils et puis d'autres disciples ont eu la chance de travailler dans la technique qu'il avait créée et de continuer le "style de Boulle" qui est resté à la pointe de la mode dans l'aristocratie française pendant presque 200 ans.
Quelle est la caractéristique la plus reconnaissable du style et de la technique de Bull ?
Sans aucun doute, c'est une habile inclusion de la carapace de tortue dans un décor complexe. Il est à noter qu'il ne s'agissait pas d'une incrustation en tant que telle : les éléments décoratifs ne se sont pas incrustés dans la base en bois mais les revêtements décoratifs en écaille de tortue et laiton ont été superposés et fixés sur la base en bois. Cette technique a permis de créer des ornements et des images étonnamment minces et complexes, beaucoup plus raffinés qu'il n'était possible dans la technique de l'incrustation.
Pour le corps des meubles en bois Boulle utilisaient différentes essences rares : ébène, poirier, palissandre, bois de santal, orme, cerisier, acajou. Outre le bois, les métaux, l'ivoire, la corne et la nacre, Boulle a été le premier en Europe à intégrer dans son décor des matériaux exotiques tels que les écailles de tortue. L'écaille de tortue d'un genre particulier a été utilisée (pas celle d’une tortue modeste avec une coquille grise, semblable à un fossile...). Boulle a utilisé pour ses créations la carapace des plus anciennes espèces de tortues des Caraïbes la tortue imbriquée (Eretmochelys imbricata), tortue écailleuse dont le seul représentant du genre est Eretmochelys (maintenant extrêmement rare et en voie de disparition).
La particularité de la carapace de cette tortue était qu'elle était divisée en plaques translucides séparées avec un motif de taches fantaisistes. Ces plaques étaient ramollies lorsqu'elles étaient chauffées dans l'eau chaude ou au-dessus du feu, devenaient plastique, pouvaient prendre n'importe quelle forme, et quand elles refroidissaient ? elles retrouvaient leur dureté originale.
(D'ailleurs, nous avons des objets sur notre site qui montrent clairement à quel point une telle matière est plastique. Il s'agit de deux boîtes (lot 3127, voir ici), où vous pouvez voir sur la photo en gros plan à quel point la coquille a pris la forme donnée par la base en bois de la boîte. La carapace de tortue, ce matériau ancien et aujourd'hui le plus rare, est belle et "dans sa forme la plus pure", sans décorations ni superpositions... Cependant, à l'époque de Boulle, l'esthétique était différente et sous la décoration, les choses signifiaient l'éclat Royal et le luxe, quelque chose qui devait entourer le "roi-soleil" Louis XIV). Quelle est l'essence de la technique développée par Boulle ?
La technique de la marqueterie Boulle consiste en un traçage puis un découpage minutieux à la scie de 2 plaques superposées, en général, une plaque d’écaille (écaille de tortue) et une plaque de cuivre / laiton. Ce découpage simultané permet d’obtenir 2 motifs parfaitement identiques, qui une fois inversés, permettent de composer 2 décors différents :
La première partie : un motif en « positif » avec un fond d’écaille et une ornementation en laiton
La contrepartie : un motif en « négatif » avec un fond de laiton et une ornementation d’écaille
Chaque motif est ensuite plaqué soit :
Sur 2 meubles identiques pour créer une « paire »
Ou sur un même meuble en plaquant l’intérieur et l’extérieur de celui-ci
La marqueterie Boulle n'est pas incrustée dans le bâti du meuble mais assemblée à l’envers sur un support papier avant d'être collée (à la colle d’os) sur le bâti du meuble. Une fois le décor collé, le papier est enlevé afin de pouvoir polir le meuble. La surface était ensuite finalement polie.
La semi-transparence des plaques de carapace de tortue permettait de les peindre dans n'importe quelle couleur - rouge, bleu, jaune - et sur ce fond, le motif tacheté naturel de la carapace était particulièrement brillant. Ces particularités de matériaux exotiques ont été révélées par Boulle, créant des produits de luxe incroyablement spectaculaires et décoratifs, où l'expressivité de la forme des meubles combinée à l'élégance du décor. La subtilité du motif gravé, la complexité de l'ornement lui-même, la saturation de la solution de couleur, qui était basée sur une combinaison éblouissante de nuances dorées de métal (bronze, laiton ou cuivre) et la couleur rouge-noir de l'écaille de tortue (l’écaille pouvait être peinte d'autres couleurs, mais certainement la plus spectaculaire et populaire était de couleur rouge).
Les meubles créés par André-Charles Boulle décorent aujourd'hui les palais français : Versailles, Chantilly, Cheverny, Vaux-Le-Vicomte etc .
Les chefs-d'œuvre créés par ses mains sont conservés dans les plus grands musées du monde : au Louvre (Paris), dans la collection de Wallace (Londres), au Getty Museum (Amérique), dans la collection royale (Londres et Windsor).
La célèbre Ecole Supérieure des Arts Décoratifs et Appliqués de Paris porte le nom d'André-Charles Boulle.
(La photo montre des objets fabriqués selon la technique du boulle : lots 3949 (voir ici) et 3950 (voir ici), ainsi que dans le style de Boulleu boulevard : lot 2052 (voir ici).
De plus amples informations peuvent être trouvées dans les liens :Marqueterie Boulle
Wikipedia
Les Baguiers
En France depuis longtemps existent de tels objets, de petits récipients de différentes formes, conçus juste pour y mettre des bijoux ôtés pour de courtes périodes (pour le stockage il y a des boites ou coffrets à bijoux). Autrefois, ces baguiers étaient de formes très variées. Il pouvait s'agir de coupes sur pied en cristal ou en verre ou de petits bols de bronze, décorés de reliefs, il pouvait s'agir de soucoupes décoratives en porcelaine sur des pieds de bronze ou de petits paniers en verre. Au XXe siècle, les célèbres Maisons de cristal ; Daum, Lalique ont poursuivi la tradition et produit des baguiers dans leurs matériaux préférés, en cristal, verre d'opale et pâte de verre etc.
En général, en France, pour chaque besoin humain est créé un produit. Par exemple, pour la salle à manger il y a des assiettes pour les escargots, d'autres pour les huîtres, pour les asperges, Il y a des ensembles de dessert exclusivement pour des cerises, il y a des théières justes pour le café, d'autres pour le thé et encore d’autres pour l'infusion des tisanes. Il existe des sucriers exclusivement pour le sucre en poudre et d'autres pour le sucre en morceaux. Est-il utile de rappeler la variété des pièces de service, avec cet ensemble de fourchettes, cuillères et couteaux, conçus pour certaines friandises ! Les dames nobles ont toujours eu à portée de main des bonbonnières, petites boîtes pour les petits bonbons, ainsi que des boîtes miniatures spéciales pour les pilules et des boîtes spéciales pour les mouches (les mêmes mouches que les courtisannes du 18ème siècle se collaient sur les joues pour accentuer leur beauté). Les cavaliers aussi avaient des petites bourses pour les petites pièces de monnaie (porte-monnaie).
Tout besoin a trouvé sa solution dans un sujet créé dans un but bien spécifique, étroitement défini. C'est ainsi que depuis longtemps la sophistication est devenue la principale caractéristique du mode de vie Français.
Les Caves à Liqueurs
Dès la fin du XVIIIe siècle, la Cave à liqueurs devient partie intégrante de la société française et du voyage, permettant aux notables de passer de longues périodes dans les carrosses. Depuis lors, peut-être aucun autre objet de luxe n'a eu autant de succès dans les cercles aristocratiques de France que ces caves à liqueurs, fabriquées avec art et luxe. Aujourd'hui, aux célèbres ventes aux enchères DROUOT à Paris, ces chefs-d'œuvre d'ingéniosité et de joaillerie des ébénistes sont toujours en tête des ventes aux enchères, attirant les amateurs d'antiquités non seulement pour leur fonction utilitaire, mais aussi pour leur décoration exceptionnelle et le plus haut niveau de conception.
"Enrichissez-vous ! - proclamé en 1840 par François Guizot, Premier ministre de France sous Louis Philippe, et la bourgeoisie naissante répondit avec enthousiasme à cet appel en s'entourant de luxe et de prestige. Tout l'environnement économique et social de l'époque était propice au développement d'intérieurs aussi exquis que les caves à liqueurs. On croit que nul autre que Georges Sand a introduit la mode des caves à liqueurs comme la fierté des maîtres et des nobles.
Les caves à liqueurs commencèrent à se répandre activement à l'époque du Premier Empire (1804-1815), et jusqu'à l'époque de la Restauration (1814-1830), les formes des coffres étaient strictes et laconiques, l'aspect sévère était décoré avec seulement de petits inserts selon la technique de la marqueterie. Dans cette période, la préférence était principalement donnée à la qualité de la production, plutôt que la recherche artistique, et ce sont ces caves à liqueurs vendues dans les boutiques du jardin du Palais Royal. Mais plus tard, un certain nombre de fabricants de caves à liqueurs ont décidé de ne pas se reposer sur leurs lauriers. Ils commencèrent à mettre du décor sur les caves à liqueurs à la recherche de la véritable perfection artistique. L'accent a été mis sur le contenu cristallin des coffres : ils étaient équipés de huit, douze, seize et même trente-deux verres de section carrée avec de la dorure et, en général, de deux ou quatre carafes. Les célèbres cristalleries françaises Creusot, Saint-Louis, de Clichy, Sèvres, Pantin, Baccarat, qui fournissaient leurs services pour les caves à liqueurs, se faisaient concurrence dans le raffinement et la variété infinie du cristal. Taillé ou gravé à l'eau-forte, brossé, coupé, torsadé ou doré. Vers en 1835 - 1840 est arrivé la mode du cristal de bohême puis pour le cristal coloré a également apporté de nouvelles couleurs.
La monarchie de juillet 1830-1848 et la montée de la grande bourgeoisie ont conduit à mettre l'accent sur les attributs de prestige. Ainsi dans les familles aristocratiques, il est devenu une tradition de présenter des caves à liqueurs comme cadeau de mariage comme pour témoigner du statut élevé de la famille. Il n'est pas surprenant que la demande de produits de luxe, y compris les caves à liqueur, ait fortement augmenté parmi l'élite financière et aristocratique de l'époque. L'augmentation de la demande a entraîné une augmentation de l'offre et l'émergence de nouveaux modèles aux décors encore plus sophistiqué. La période d'épanouissement de cette production de produits de luxe commence : les caves à liqueurs commencent à être produits sous différentes formes - ovales, ronds, polylobées, octogonaux... Parallèlement, l'abolition des règles de boutiques permet aux entrepreneurs, aux ébénistes de créer leurs propres petits ateliers et de produire de véritables chefs-d'œuvre - petits meubles et coffres de caves à liqueurs de très grande prestation. Ainsi, les caves à liqueurs ont progressivement trouvé leurs caractéristiques uniques en tant qu'attributs du style de vie français, qui n'ont pas d'analogues dans d'autres pays.
Existant dans d'autres pays européens, les articles à usage similaire - plateaux, étuis ou coffres pour carafes pour les boissons alcoolisées, même en acajou, qui étaient fournis à bord des navires pour les officiers de marine - ne constituaient pas une forme particulière de petit mobilier, mais autant d’objets d'art exquis. Ce n'est qu'en France que ces objets de la vie aristocratique ont été créés comme de véritables produits d'art et d'artisanat. Ainsi, dans toutes les langues européennes - néerlandais, allemand, espagnol, anglais - ces objets portent un nom français - "caves à liqueurs".
A l'apogée de la production des caves à liqueurs, un grand nombre de variantes de caves à liqueurs ont été créées. Parmi les variétés les plus rares, on trouve la musique, la mécanique, la rotation, le papier mâché, le verre opale ou le cristal avec cadre en bronze doré. Les plus belles caves étaient faites de bois rares (Bois de rose ou palissandre, tuya ou érable, bois de séquoia). Les meilleurs maîtres du bois rouge ont utilisé des détails en bronze avec des gravures dorées et riches ou des inserts en porcelaine peinte pour décorer les caves et avec une délicatesse particulière ont révélé l'étonnante valeur décorative des essences de bois précieux. Ils utilisaient un décor très sobre, qui ne faisait que souligner la belle structure et le naturel du bois. A l'époque du Second Empire (1852-1870), les ateliers d'ébénisterie ont subi de profondes transformations techniques qui ont permis d'utiliser activement la technique de la marqueterie, du laiton, de la nacre, de l’écaille de tortue ou de l'ivoire pour la réalisation des caves, ainsi que la classique et très populaire cave à liqueur de l'époque Napoléon III en bois noirci.
Le sommet du luxe était considéré comme tel lorsque le cartouche décoratif en laiton comprenait le monogramme du client ou les armoiries de la famille aristocratique. Les expositions nationales organisées à Paris à partir de 1844, devenues Expositions Universelles, ont contribué à la diffusion de nouveaux styles décoratifs et au développement du goût esthétique du public, ainsi qu'à la croissance de la demande de produits artistiques. Au plus fort de l'industrie des caves à liqueurs, vers le milieu du XIXe siècle, Pierre Lambert Tahan est l'un des producteurs les plus renommés et les plus respectés : de 1844 à 1879, ses ateliers fournissent des caves à liqueur à la cour royale, puis à la cour impériale. D'autres grands noms dans ce domaine sont Paul Sormani, Alexandre Vervelle et Alphonse Giroux.
En même temps, le processus de mécanisation de la production qui a commencé a permis d'augmenter la production et de rendre plus accessible l'attribut de prestige de la cave à liqueur. Pour répondre à la demande croissante, le produit a dû être développé non pas par un seul maître, mais par une centaine de personnes. Autrefois le maître ébéniste créait seul et à la main une boîte pour une cave à liqueurs. Il est aujourd'hui à la tête de l'entreprise d’une centaine d'ouvriers qui travaillent comme dessinateurs, menuisiers, ébénistes, sculpteurs, laqueurs, fondeurs de bronze, orfèvres, poseurs. Cependant, selon les recherches de la galerie Hélène d'Helmersen, la production de caves à liqueur est en déclin depuis la fin du Second Empire. En effet, malgré la complexité des travaux de production et de décoration, il a fallu des centaines d'heures de travail pour que ces œuvres d'art soient d'une qualité artistique irréprochable. Malgré la mécanisation de certains procédés, leur production est restée extrêmement laborieuse et coûteuse, et les caves à liqueurs ont commencé à disparaître progressivement, devenant une véritable rareté.
Ainsi, en 1900, un peu plus d'un siècle après l'apparition des caves à liqueurs en raison de l'exceptionnelle intensité de la main-d'œuvre, du processus de fabrication, la cave à liqueurs a finalement cessé d'être produite et a disparu de l'utilisation... Et seulement dans les années 1920-1930, la maison de cristal Baccarat a produit une cave à liqueur dans une version simplifiée pour la marine de plaisance, sous la forme d'un coffre portable avec trois carafes et verres. Cependant, l'esthétique et la virtuosité artistique de la performance du siècle précédent étaient déjà inatteignables.
L'article s'inspire de publications de la maison de ventes aux enchères DROUOT à Paris :Dimitri Joannidès - Gazette N°41 du 27 novembre 2009
Les Lampes à Huile
Chers visiteurs, une petite explication sur les lampes à huile et quelques caractéristiques visibles de leur dispositif interne.
Comme vous l'avez peut-être remarqué, quand ces lampes sont électrifiées elle sont en règle générale, alimentées par le haut, et ce n'est pas le résultat d’une erreur du maître, mais, au contraire, un signe évident que la lampe par respect pour son âge a conservé tout son "monde intérieur complexe" original et en particulier son composant principal, le réservoir à huile.
Il est donc dans ce cas impossible d’électrifier cette lampe depuis sa base en traversant le réservoir qui contient encore des résidus gras. C’est pourquoi elles sont alimentées depuis le haut.
Les lampes à huile (appelées "lampe à huile à modérateur") ont été produites à partir de 1837, elles utilisaient de l'huile de colza. Une chose utile et totalement sûre, mais pour le nettoyage des lampes c’était très compliqué. Dès 1853, avec l’arrivée du pétrole, progressivement les lampes à huile furent remplacées par les lampes à pétrole.
Si les lampes à huile nécessitaient un piston pour soulever l'huile (d'où les deux vis de réglage situées en haut de la lampe, très caractéristiques des lampes à huile). Aucun piston n'était nécessaire dans les lampes à pétrole qui les remplaçaient. Ce nouveau combustible de consistance plus liquide montait par capillarité le long de la mèche textile. Ainsi, plus simple, la lampe à pétrole a remplacé progressivement la lampe à huile dans la seconde moitié du XIXe siècle. (C'est pourquoi les lampes à huile ne sortent pas des limites du style Napoléon III, tandis que les lampes au kérosène ont plus tard acquis des caractéristiques d'autres styles).
Il est toutefois extrêmement rare de trouver des lampes ayant encore un réservoir intact. La plupart du temps le réservoir n’est plus étanche et il n’est pas rare d’avoir affaire à des fuites désagréables.
Dans ce cas, il ne reste qu’une solution, mais c’est vraiment un travail de spécialiste qui consiste à ôter le réservoir. Dans ce cas toutes pièces sont démontées, nettoyées et redorées (si elles étaient dorées) et la lampe est remontée mais cette fois avec une alimentation depuis la base.
Cela est alors beaucoup plus rationnel et esthétique.
Pour terminer, la lampe peut recevoir sa verrerie d’origine, si elle existe toujours, ou un abat-jour plus contemporain.
Dans les deux cas, c’est devenu un objet propre, utile, extrêmement décoratif mais chargé d’histoire de près de 2 siècles)
Le Fauteuil de Dagobert
Le "Fauteuil de Dagobert" est un type de fauteuil traditionnel français créé à partir de l'image et du dessin du légendaire trône de bronze du roi Dagobert Ier, qui régnait au 7e siècle.
Depuis de nombreux siècles, les rois de France se sont assis sur ce trône lors de cérémonies spéciales. 
Au XIe siècle, le trône, qui passait symboliquement d'un monarque à l'autre (et d'ailleurs, à cette époque, il était déjà assez délabré par son usage constant), a été inscrit sur la liste des trésors de l'Abbaye de Saint-Denis.
Au XVIIIe siècle, avec treize autres trésors considérés comme des monuments d'art et de science, a été transféré à la Bibliothèque royale pour y être conservé.
Pendant des siècles, le trône de Dagobert a été perçu comme un attribut du statut royal et le fait que le roi soit assis sur le trône symbolisait la légitimité et la continuité de son autorité.
Le trône de Dagobert a été utilisé comme tel pour la dernière fois par Napoléon Ier lors de la première cérémonie de la Légion d'honneur en 1804 (la légende veut que Napoléon ait brisé ce trône délabré en s'asseyant dessus).
Une copie du trône de Dagobert, réalisée au début du XIXe siècle en fonte recouverte d'or, se trouve encore dans la basilique de Saint-Denis. Avec le statut de trône épiscopal il est protégé en tant que monument historique depuis 1999.
Ainsi, la haute signification symbolique du trône de Dagobert a été préservée au fil des siècles.
Il n'est pas surprenant que le trône ait été copié à de nombreuses reprises, ce qui a conduit à la création d'un type de mobilier spécial - le "Dagobert".
Le fauteuil "Dagobert" est l'un des plus anciens types de sièges français.
Généralement, cette chaise est plus basse que les chaises des siècles suivants, et souvent - pliante (adaptée à la vie de l’époque de ses propriétaires constamment en voyage notamment pendant les guerres de l'époque féodale).
La forme de l'assise rappelle les sièges incurvés des trônes de la Rome antique. Le fauteuil se caractérise par une structure en X et un large dossier, généralement de style gothique ou Renaissance ; l'assise est généralement en cuir tendu ou en toile, fixée sur deux côtés. Les extrémités des accoudoirs sont décorées de têtes de lion - comme sur le trône royal.
